Entrevista
“Entrevista con Jorge Gaitán G.” para Cuadernos de cine colombiano | No. 16 (julio de 1985). Publicación periódica de la Cinemateca Distrital. Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo.
CINEMATECA — Su primer largometraje es EL TACITURNO que tiene todas las características del Western. ¿Por qué un Oeste colombiano?
JORGE GAITÁN — Por esos días yo venía totalmente influenciado por el gran impacto de Sergio Leone que en Italia había marcado la pauta para acabar con el western norteamericano. Y lo acabó o le puso la puntilla final. A mí me gustó mucho «Por un puñado de dólares». Ahora pienso que la película la he debido hacer con mis recuerdos de la guerrilla de Guadalupe Salcedo, pero en ese momento no, era un pasado muy lejano y en cambio tenía fresco el impacto de Leone, tanto que mi película no se llamaba inicialmente El Taciturno sino «Mi vida por un dólar».
C. — Título que no tiene nada que ver con el argumento ni con el tema.
JG. — De acuerdo, era la influencia. Además yo lo único que quería era hacer una película.
C. — Pero lo despistador no es tanto que sea un Oeste sino que aparezca un indio y unos jinetes con sacoleva. Entonces uno no sabe dónde está y si se trata de algo surrealista o una parodia o qué.
JG. — Yo quise hacer un Oeste en serio, pero no me salió. Es una especie de refundición de cosas. En realidad lo importante de El Taciturno es que yo quería hacer un largometraje, cosa que en ese momento era muy difícil.
C. — ¿Cómo lo financió?
JG. — Eso es lo más doloroso … Con mis ahorros, con el pan de mis hijos y de mis perros y con deudas que tuve colgadas al cuello durante cinco años.
C. — ¿Cuánto costó?
JG. — No sé, un poco menos de dos millones de esa época, 1971. Duré seis semanas rodándola con dificultades de toda clase aún de parte de los actores lo cual aumentó los costos. Después duré un año haciendo la postproducción, el doblaje, todo, en Cinematográfica Colombiana. Imagínese, un año la película sin producir y los acreedores cobrando. Me conseguí que un laboratorio en México me sacará las copias al fiado. Me pasó todo lo imaginable, hasta una ejecución bancaria.
C. — A pesar de todos esos problemas EL TACITURNO es técnica y narrativamente mejor lograda que MAMAGA Y, su siguiente película, en 1977.
JG. — Sin duda. como cine EL TACITURNO es muy superior a MAMAGAY. En esta hay escenas en que el paso de plano a plano, la continuidad, es muy defectuosa. Creo que se debe a que cuando hice EL TACITURNO tenía fresca la academia los estudios de cine, la experiencia en «La Quemada», en la cual aprendí más que en los años de Italia. Cuando llegué a MAMAGAY había perdido el ritmo por falta de contacto con el hacer del cine.
C. — Eso puede ser cierto, pero también parecería que usted tenía más ganas de contar la historia de EL TACITURNO, los personajes tienen fuerza, especialmente Taciturno, el de Camilo Medina, pero también el malo, el dueño de la cantina y el Cura. Cosa que no logra en MAMAGAY.
JG. — Lo que pasa es que EL TAClTURNO fue una película que hice casi solo. El camarógrafo que había contratado al tercer día me tiró la cámara porque le parecía que la película no estaba a su altura y me tocó dirigir y hacer cámara varios días hasta que llegó Hernando González. Yo hacía la producción y el script, y hasta contrataba al taxista para que me llevara a un actor principal al sitio de filmación. Es algo increíble la forma como hice esta película. Como el actor que debía llegar a las diez no llegaba, me tocó cambiar escenas y ponerlas en función del personaje de Camilo Medina, Taciturno. Por eso el otro personaje, Martín, quedó desdibujado. Pero también por haber hecho tantas cosas sentí mucho la película.
C. — Entre EL TACITURNO y MAMAGAY hay diferencias en la manera de concebir la historia. Mientras en MAMAGAY la película dice de entrada de qué se trata, cuál es el conflicto, en EL TACITURNO pasan veinte minutos y uno no sabe por qué la rivalidad entre los personajes, y a los cuarenta minutos se descubre que Taciturno tenía un amuleto que era muy importante pero que la cámara nunca se había preocupado por señalar.
JG. — Correcto. Todo está relacionado con lo que decía antes: las preocupaciones que trae uno de la academia. Yo pensaba que había que poner al espectador a llenar vacíos, a relacionar para que tomara una actitud activa. La experiencia me demostró que la cosa es distinta. Sobre todo porque no me interesa el cine de arte. El tema que aquí gusta es el melodramático, cómico. Lo serio, serio, no funciona entre nosotros.
C. — Y así se entiende MAMAGAY, pero por qué entonces REMOLINO SANGRIENTO? Porque si alguna falla tiene REMOLINO SANGRIENTO es que le sacas el cuerpo al melodrama. La relación entre la muchacha y el bueno apenas está muy poco esa relación.
JG. — Eso es legítimo, pero le estoy diciendo que yo soy un hombre que no solo soy de cine sino que soy un comerciante del cine, porque aquí no se puede hacer el arte por el arte. El que intente hacerlo fracasa, Yo inicié con MAMAGAY el cine industrial en Colombia, no hablo de lo mejicano que se hizo aquí como «Semáforo en rojo», sino de lo auténticamente colombiano, con directores colombianos.
La cuestión es peleando en millones de pesos, por lo tanto lo que se haga tiene que tener un viso comercial y no podemos darnos el lujo de hacerlo elitista.
Por eso el tipo que está haciendo el cine como se debe es Jairo Pinilla y yo lo admiro. Yo insisto, descontemos el arte, yo no soy un artista, soy un comerciante del cine porque vivo en Colombia y no en París ni en Londres, y los que quieran hacer arte tienen que irse a otra parte porqué eso no lo podemos hacer aquí cuando dependemos de una producción que vale millones. Entonces, mi criterio es no quebrar las empresas y yo le digo a los productores esto no lo haga porque pierde, o lo vamos a hacer así para no perder.
Porque si uno defiende un productor se hace otra película. Si viviera en París mi criterio sería otro, pero vivo aquí y el público está concientizado por el cine mejicano; mi público, el que va a ver mis películas. Por eso el público del teatro México me recibió así AYER ME ECHARON DEL PUEBLO, porque está dentro de esa temática popular que le llega al alma. MAMAGAY ¿por qué el éxito? porque en los teatros la gente gritaba «si, eso es así. Bravo!» y gritaban como si fuera en serio. Porque la película dice lo que la gente quiere decir pero no tiene donde. Es decir, hay que tratar de interpretar el sentir del pueblo.
C. — En AYER ME ECHARON DEL PUEBLO hay unas frases que dice Lorenzo pero que no son de él sino de Jorge Gaitán, que dadas las características del personaje no las podía decir.
JG. — Lo hago muy conciente, me nace. Me nace decir cosas que no hay otro medio de decir y que le llegan a la gente. Que el que vea esa película lo sienta y diga «eso es así». Si mañana hago algo y hablo del M19 y del paro cívico del 20 de Junio digo cosas, seguro que las digo y que son así, y que la gente lo va a sentir. Eso es parte de mi personalidad.
C. — ¿Cómo conseguiste financiación para REMOLINO SANGRIENTO?
JG. — Yo tenía mi guión, le dije a Alfonso Acevedo, el dueño de Acemar Cinematográfica, esta película es costosa para nosotros. En esa época, 1979, estaba por los 18 millones. Él se empeñó en hacerla. Le escribí a un productor italiano, Angelo Faccena, de Sirius. Después de muchos trámites logramos la coproducción en las mejores condiciones, porque nadie en Colombia ha ganado con una coproducción, solo nosotros. Y algo más, en ninguna coproducción los colombianos han puesto más de los indios y el guayuco, lo importante lo han puesto los extranjeros, todo. REMOLINO SANGRIENTO marca un hito porque es la primera vez que ponemos más que los indios y el guayuco. Pusimos el protagonista, otros actores importantes y el director, porque la película la codirigí con el italiano Roberto Montero. Y esto para una película que se dobló al italiano y al francés. Impusimos a Eduardo Vidal como protagonista, el bueno. Eso sí, me tocó ponerle un instructor de armas italiano para las peleas a machete, y estuvieron un mes ensayando en las playas del río con palos de escoba. Por eso las peleas quedaron muy bien hechas. En cambio lo de los caballos quedó flojo porque los que nos habían prometido prestar a Don Camilo y Bochica nos fallaron y nos tocó poner caballos de paso en el Llano. Es que tiene tantas vainas el cine… desde el punto de vista teórico uno puede decir lo que quiera, juzgar todo como quiera, sentarse a mirar y después decir que lo que los otros hicieron está mal, pero póngase a hacerlo!
C. — ¿Cómo fue la codirección con el italiano Roberto Montero?
JG. — El dirigió la cortada de la mano, las violaciones, en general las escenas de ese género, que están bastante bien hechas, y yo lo demás. Lo hicimos así porque allá, como aquí, para que una película pueda ser presentada como nacional se exige que el director lo sea. Por eso pusimos los dos nombres. Más aún, en el contrato se había establecido que mi nombre figurara como director en las copias para América Latina, pero llegado el momento mi moral me lo impidió e hice poner los dos nombres.
C. — ¿En qué le tocó ceder en REMOLINO SANGRIENTO?
JG. — Yo les mandé un guión y ellos lo volvieron al revés. Les impuse muchos puntos de mi idea original, pero me tocó aceptar otros por factores comerciales: esa niña que estaba a la orilla del río Meta era en mi guión una salvaje, todo era a caballo, pero tocó ceder por mercado internacional, y en vez de caballos meter jeeps, y ponerle vestidos a la muchacha, pero eso sí, dejando todo lo que era espectáculo para ellos : la cortada de la mano, la culebra. Al fin llegamos a un acuerdo manteniendo lo central del guión inicial e imponiendo unas condiciones comerciales muy buenas : ellos se quedaron con la taquilla de Italia, Francia, Turquía y Grecia, para nosotros era toda América Latina y el sesenta por ciento del resto del mundo. Ah, ellos querían manejar la producción, y yo les dije «cómo quieren manejar la producción en un país que no conocen», además la plata era nuestra, porque todos los gastos aquí corrían por cuenta nuestra y no íbamos a permitir que los italianos nos manejaran nuestra plata. El resultado fue que la película costó menos de lo presupuestado.
C. — ¿Dónde se proyectó?
JG. — En los Estados Unidos y en América Latina creo que en Argentina, Méjico y Chile, pero no estoy seguro.
C. — ¿Y funcionó?
JG. — Sí, a nivel de una película perratonga internacional. En Colombia funcionó también, no tanto como MAMAGAY y como AYER ME ECHARON DEL PUEBLO, pero funcionó.
C. — En AYER ME ECHARON DEL PUEBLO retoma el melodrama. Usted es conciente del armazón que tiene la película, que parece calculada segundo a segundo para mantener el interés del espectador con base en la expectativa de ¿cuándo se encontrarán en la gran ciudad los dos campesinos?
JG. — Es tal vez lo que más cuidé. Es una estructura que clava al espectador: ¿Se van a encontrar? .. . ¿No se van a encontrar? Eso fue creado así de principio a fin.
C. — ¿Por qué le gusta tanto el melodrama?
JG. — Porque es Colombia. Mire lo del Gordo Benjumea, sus películas comicuchas, astracanudas, pero eso le gusta a la gente nuestra. Si yo hago una película que vale millonadas, como REMOLINO SANGRIENTO, sólo para Colombia, me quiebro, pierdo plata porque no atrae la cantidad de espectadores que se necesita, como sí lo logra el melodrama. Ese es nuestro pueblo. Si yo trabajara en Venezuela tendría que hacer violencia, allá no entra el melodrama, como no entra en nuestra costa del Atlántico. Creo que yo no entiendo el mundo de los costeños, porque es otro mundo. Yo entiendo a la gente del interior. En la costa no entró AYER ME ECHARON DEL PUEBLO. En Bogotá , Cali y Medellín funcionó muy bien y hubiera sido un éxito si no me hacen la jugada los distribuidores.
C. — ¿Por qué sacaron la película a la cuarta semana y haciendo llenos completos en el teatro México?
JG. — Le cuento que la semana más alta en el teatro México llega a 11.000 espectadores. El día que sacaron de cartelera AYER ME ECHARON DEL PUEBLO había hecho en una semana no los 11.000 sino 16.300 personas.
C. — Dijeron que tenían compromisos con otras películas.
JG. — Cuáles compromisos, si el teatro es de ellos . La sacaron porque le estaba haciendo un roto con mi película al cine mejicano. Esa es la verdad. Y entraba una película de Vicente Fernández. Me dijeron que la mía la pasaban a la sala pequeña vecina, El Azteca, pero ahí pusieron a Pedro Infante. Tenían que «rajar» a AYER ME ECHARON DEL PUEBLO porque películas colombianas como las mías, más que las de cualquier otro director, le hacen el roto al cine mejicano en Colombia, le quita los espectadores. Ellos creyeron que la película era una birria, que iba a durar dos días, y resulta que a finales de la segunda semana estaba lleno el teatro, hasta en nocturna. Yo soy un señor que hago cine para mi pueblo, es lo único que sé hacer y que le tocó las fibras y los guiones que tengo son para eso, para tocar al pueblo.
C. — ¿Es imposible reestrenar AYER ME ECHARON DEL PUEBLO?
JG. — Yo creo que es posible, porque la película demostró que atrae público. Pero yo ya no tengo tiempo de ponerme a presionar y buscar distribuidora y teatro y fecha.
C. — ¿Cómo se le ocurrió la historia de AYER ME ECHARON DEL PUEBLO?
JG. — La historia se le ocurrió a Alfonso Acevedo. Yo por dentro tengo todas las historias, «Los H.P.», tengo la historia de toda una película hecha en Tabio, sobre los problemas del gamonalcito, sobre todo lo que existe en un pueblo. Pero Alfonso me dijo : «hagamos una película sobre una canción de José A. Morales». Alfonso es santandereano como Morales y, aunque nunca lo conoció, lo estimó mucho. Y como ese mundo del campesino siempre lo he sentido muy propio, acepté. Tuve que hacer adaptaciones, porque el gamonal que tiene el poder de echar a la gente del pueblo ya no existe, entonces había que crear las circunstancias para hacerlo, y con una visión netamente popular, pensando en la gente para la cual hago yo cine. Yo busco las masas, siguiendo la teoría leninista de que el cine es el arte popular por excelencia, si no, no está cumpliendo funciones, porque el cine intelectual es para élite. En Colombia, donde tenemos diez millones de analfabetas culturizados por el cine mejicano, es muy difícil entrarle a ese pueblo sin darle una dosis de pueblo. Ese es mi criterio y seguirá siendo. Por eso admiro tanto a Pietro Germi, porque mira las costumbres y cultura del italiano medio.
C. — Para muchos esa es una actitud conformista. Yo creo que tiene un fondo muy real, pero le aseguro que estas declaraciones van a recibir críticas.
JG. — Apártame el cine arte, yo no soy un artista, soy un artesano del cine . Yo no hago la película para verla con un crítico en medio de tragos de whisky, la hago para las masas . Quiero hacer cine artesanal, ese cine que le llega a la gente, porque no podemos hacer más, porque no hay equipos, porque no hay muchas cosas . Tan así que nos compramos la primera cámara BL y la traje yo, en la mano, porque aquí no había. El primer sonido directo en cine lo hizo Jorge Gaitán aquí. Todas estas películas las hice con sonido directo, total, no nos hagamos ilusiones. Tuve que traerme el equipo para poderlo hacer. Los primeros inalámbricos, el primer dolly profesional, los tenía yo, para hacer mis películas . Para AYER ME ECHARON DEL PUEBLO me subí a un piso catorce y desde allí tomé closeup y sonido directo. ¿Quién lo ha hecho? Y no me lo inventé, eso se hacía en cine extranjero, pero aquí no teníamos los equipos, y seguimos sin tener muchos equipos.
C. — ¿Tiene guiones?
JG. — Todos los que quiera. Pero esos guiones no le interesan a los grandes jueces de Focine, para ellos son bodrios. Además yo no quiero ser deudor haciendo cine. Si alguien produce mis películas yo le garantizo que no pierde y que son películas que le van a llegar a la gente. Otro que en Colombia puede garantizar a los productores que no pierden plata con él es Jairo Pinilla.
C. — ¿Ahora está dedicado al campo, a la ganadería y agricultura?
JG. — No, vivo en el campo, a una hora de Bogotá, pero sigo escribiendo mis guiones. La ganadería y agricultura son para vivir y porque me fascina el campo. Voy a escribir un guión sobre un pueblo, con todas sus pequeñeces, la señora de la tienda es un personaje increíble. Casi todo lo que hago es retrato de cosas que he visto en alguna parte, y le meto mi verborrea. hasta ahora me ha funcionado muy bien.
“Entrevista con Jorge Gaitán G.” para Cuadernos de cine colombiano | No. 16 (julio de 1985). Publicación periódica de la Cinemateca Distrital. Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo.